Не следует думать, что такие сады встречаются только в Англии или что все сады там устроены по указанному приему. Скорее, наоборот, многие английские сады ближе к ленотровским разбивкам, чем сады континента, но в Англии впервые заговорили о пейзажных парках и там впервые были созданы их образцы.
Однако, как и всегда в искусстве, теория не дает переворота и по большей части появляется после того, как этот переворот уже подготовлен практически.
В самом деле, парки XVI в. вообще имеют чрезвычайно простой план с одной или тремя осями и прямоугольной разбивкой; театры располагаются лишь на краях или в конце перспектив. В XVII в. появляется радиальное расположение, но лишь в качестве дополнительного элемента. Ленотр связал радиальное и осевое распределение сада, нарушил деление на однообразные прямоугольники и создал сады высшего блеска и роскоши. Совершенно аналогично этому орнаментика и строительство XVI в. придерживались преимущественно прямоугольной разбивки, а расцвет барокко (Бернини и Лебрен) изогнул все главные линии.
Следующему поколению некуда было идти в отношении роскоши ни в садовом искусстве, ни в орнаменте, но оставалась работа над изяществом, которое тем более необходимо, чем проще построено данное произведение искусства.
Не мудрено, что Марли и Трианон проще Версаля, а отделка версальской капеллы, сооруженной в начале XVIII в., на первый взгляд гораздо скромнее (белое и немного золота), чем старые апартаменты Версаля («Salon de Venus»), убранные разнообразными мраморами, богатой позолотой, стукками и лепкой. Между тем капелла изящнее, совершеннее и после ознакомления кажется богаче упомянутых залов.
Версальские комнаты 1730 г. еще проще, потому что средина стен остается гладкой, а орнаментика отодвигается к краям. Словом, в середине XVII в. все линии были сильно изогнуты (стиль Людовика XIV), в начале XVIII в. изгиб имеется по всей длине, но очень незначительный (стиль Людовика XV), в середине XVIII в. большая часть линии делается прямой — изгиб смещается на край (стиль Людовика XVI) и, наконец, совсем исчезает (стиль ампир).
Это, на первый взгляд, противоположно изменению в садовой архитектуре, но различие только кажущееся. Дело в том, что одновременно происходило и изменение симметричности.
Полная симметрия и уравновешенность характеризуют Ренессанс; во времена Людовика XIV симметрия остается, орнаментика часто кажется перегруженной, а во времена регентства кажется возможным обойтись без симметрии. Месонье и Пажу доходят в этом отношении до пределов, но у Ватто и у Т. Руссо асимметрия не так заметна из-за большой строгости и скромности сочинения.
У последующих французских мастеров она делается все менее и менее заметной, и, наоборот, в Германии у второстепенных мастеров доходит до полной разнузданности. Асимметрия не удержалась в орнаментике потому, что простота и симметричность казались трудными условиями для достижения изящества, что и послужило толчком для перехода к классицизму.
В садовом искусстве, наоборот, гораздо труднее достигнуть изящества и красоты при несимметричных посадках, чем при полной правильности. В XVIII в. это хорошо понимали, и только великие мастера рисковали допускать кажущуюся случайность в построении парков.
Во всяком случае, Сен-Клу и особенно Шантийи рассчитаны в той же мере на главные (осевые) перспективы, как и на случайные угловые сочетания. Шантийи благодаря асимметрии положения отдельных частей парка и дворца должно считаться смелым переходом к пейзажному зодчеству. Дело, конечно, не в том, подстрижены или не подстрижены деревья, устроены зеленые спуски или мраморные ступени, а в том, пытался ли зодчий связать парк в одну картину или старался умножить число этих картин. В Шантийи у Ленотра легко насчитать десятка полтора совершенно независимых видов, не боскетов.
В книге Держанвиля и Леблона, т. е. около 1700 г., дан план сада на очень пересеченной местности, весьма разнообразный и сложный. Извитые же дорожки в массе появляются в проектах Кювилье для Баварии и в проектах Пансерона. Таким образом, переход к пейзажному стилю во Франции совершался путем усложнения плана, тогда как в Англии переход совершался в силу улучшения всего окружающего пейзажа, так как иные местности Англии сами по себе красивы, как красивы были в XVIII в., например, окрестности Футс-Грей.
Для истории пейзажных парков необходимо припомнить, что еще в XVI в. Лигорио устроил на вилле д’Эсте миниатюрные развалины Рима. Они не представляли общего архитектурного ансамбля и являлись намеком на возможность подражания тому, что неподалеку имелось как продукт разгрома и времени.
В Италии пейзажные парки не могли появиться прежде всего потому, что до XVII в. не было сколько-нибудь обширных садов, так как каждый из них приходилось обносить чуть ли не крепостными стенами. Там вся страна сама по себе — сад Европы, и еще во времена Данте сознавали красоту пиниевых лесов, а во времена Б. Гоццоли прелесть рядов тонких флорентийских кипарисов. Из окружающего пейзажа выхватывали небольшие куски и, добавив к ним немного скульптурных и архитектурных монументов, превращали в настоящие художественные произведения. К концу XVIII в., благодаря запустению и разрастанию деревьев, многие вышеописанные виллы превратились в пейзажные парки, что и запечатлено в волшебных сангинах60 Фрагонара.
Во Франции долины Луары и Сены достаточно плоски и покрыты однообразной растительностью. Чтобы достичь красоты, нужно вычистить леса, а такой лес уже является настоящим парком. Весьма возможно, что подобные парки появились уже в XVI в., но их не описывали, так как на красоту пейзажей еще не обращали внимания. Однако мы знаем, что около замка Шамбор аллеи тянулись на громадные пространства, и около них не могли не образоваться живописные группы деревьев, подобные тем лесочкам, которые, как остатки русских помещичьих усадеб, встречаются вдоль унылых русских почтовых дорог. Красоту такой облагороженной, в лучшем смысле этого слова, местности, понимал уже Жан Фуке, как видно по дивным пейзажным фонам его миниатюр.
Правда, еще венецианские художники с любовью разрабатывали пейзажные фоны своих картин, однако Джорджоне успел сделать очень мало, а пейзажные фоны картин Тициана не обращали на себя должного внимания ввиду всеобщего увлечения римской и болонской школами. Изредка влияние Тициана сказывалось как на работах его учеников (отличный эрмитажный пейзаж «Юпитер и Ио» Кампаньолы), так и французов, например Н. Пуссена.
Настоящим создателем пейзажной живописи был Клод Лоррен. Правда, еще раньше Н. Пуссен понял красоту пейзажа римской Кампании, Албанских и Сабинских гор, но современникам пейзажные картины казались второстепенными в творчестве этого великого мастера, и, собственно говоря, они недостаточно оценены даже теперь.
На эрмитажном «Полифеме» изображен пейзаж, похожий на Байский залив; очертания моря и гор в нем гак мягки, а группы деревьев так величественны, что могли бы служить образцом для великолепного парка. На другой картине, «Антей», изображено озеро в диком ущелье, взятое с поразительной реальностью, но в то же время оно величественнее пашен и лугов на четырех луврских пейзажах.
Впрочем, сам по себе итальянский пейзаж, благодаря мягкости очертаний холмов, благородным зонтикам пиний и стройным кипарисам, кажется жителю Средней Европы волшебной декорацией.
Многочисленные рисунки Пуссена показывают, как внимательно изучил он формы растительности и скал и передал эту любовь и внимательность изучения природы своим последователям: Гаспару Дюге, прозванному Пуссеном, Паулю Брилю и Сваневельту.
Их работы сохранили нам облик Италии XVII в. и выработали пейзаж как самостоятельный род живописи. Однако пейзажи Н. Пуссена, при всей их красоте, дают нам лишь облагороженную природу, между тем как сады Ленотра давали произведение искусства, созданное из элементов природы. Такая переработка пейзажа, создание новой красоты и нового мира было дано лишь великим Клодом Лорреном.
